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Por Martín Alomo

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Algunos teóricos de la composición sostienen que hay elementos armónicos que funcionan como verbo, lo cual permitiría situar sujeto y predicado, por ejemplo. Tampoco faltan psicoanalistas que afirman que la frase lacaniana “un discurso sin palabras” alude a la música, ya que ella, por supuesto, es un discurso sin palabras. Esos suelen ser los equívocos más frecuentes. Por mi parte, podría acordar con cualquiera de estas expresiones siempre y cuando estuviera claro que estamos en el terreno de las analogías. De lo contrario, no acuerdo con ninguno de esos enunciados.

En el Crátilo, Platón sienta las bases de una de las posiciones clásicas más difundidas en las discusiones estéticas. Allí establece la diferencia radical entre lenguaje, por un lado, y música y pintura, por otro. La diferencia es esencial: el lenguaje nombra, en cambio, las otras dos disciplinas imitan.

En Mímesis, Auerbach se ha ocupado extensamente de la representación como imitación de la realidad en el arte occidental. En cuanto a la facultad de nombrar del lenguaje, basta recordar que aun cuando Hermógenes cambie arbitrariamente el nombre a su esclavo, sin embargo, su “nominación” arbitraria no lograría pasar al dominio de lo público. Finalmente, nombrar no es el ejercicio de la arbitrariedad del lenguaje en favor de un capricho singular: el Otro omnipresente nos recuerda que hay un afuera incluso en los detalles más íntimos.

Tal vez por eso Schiller escribe: “A todos pertenece lo que piensas, solo a ti lo que sientes”. El mundo íntimo de los sentimientos, dentro del que hay lugar para el capricho con todas las versiones de lo patético, salvo que pase por el tamiz del lenguaje y, como tal, sea transformado en palabras, pertenece al campo de lo inefable.

En este punto, si retomamos aquella idea de Haydn de que la música es el lenguaje universal de los sentimientos, deberíamos añadir: siempre y cuando tales sentimientos estén anudados a la palabra. Si además de palabras hubiera también música, estaríamos entonces ante la letra de una canción o el argumento de una ópera, por ejemplo. Pero en lo que atañe a la música instrumental, entendida como articulación de sonidos combinados según variables melódicas, rítmicas y armónicas, el universo de sentimientos y sensaciones queda innominado y, como tal, confinado al plano de lo indecible.

Decía más arriba que me interesan específicamente las relaciones entre sonidos, entendiendo que en ellas radica lo propiamente musical: el valor diferencial específico. En ese intervalo --que fenoménicamente puede ser un silencio y aun así sonoro y musical-- radica la diferencia propia que nos podría permitir pensar en unidades significantes, dado que un significante se define por diferenciarse del siguiente. Uno podría decir, siguiendo la idea que aplico a los intervalos musicales, que lo específicamente significante es el intervalo y, como tal, la diferencia, aunque ella misma no esté hecha de sonidos.

Lalengua y el discurso sin palabras
Partiendo aquí del punto de llegada anterior, diría entonces que, si los sonidos musicales y las unidades mayores que se pueden recortar a partir de la progresión de una obra podrían llegar a ser significantes, en ese caso acordaríamos, por qué no, que la música es un lenguaje, ya que ni más ni menos aplicaría para tal caso el esquema del signo saussuriano. Salvo por una condición, claro: falta la línea del significado. Entonces, ¿estaríamos en condiciones de decir que los sonidos u otro tipo de unidades musicales recortadas de lo sonoro podrían funcionar como significantes? Supongo que sí, pero entiendo que al hacerlo caeríamos, con Hermógenes, fuera de la convención social, lo cual nos dejaría hablando solos.

Ante este problema, si la música no representa algo para otro significante, como tal diferente, entonces presenta solo lo que suena y, en este sentido, nos encontramos en el nivel que Schelling llama tautegórico por oposición a alegórico. Dicho de otra manera, la música no representa otra cosa, sino que se presenta a sí misma. De este modo, antes que toda significante, la música más bien es toda significado. Pero con una salvedad radical: en lo que respecta a ese significado, por pertenecer al terreno de lo que cada uno quiera --como si Hermógenes de verdad le cambiara el nombre cada vez a su esclavo-- nadie puede saber qué quiere decir.

Todo el planteo anterior converge sobre este punto: la música no quiere decir nada, es tautegórica, se presenta a sí misma como promesa infinita de significación inminente, siempre por venir. Justamente por eso podemos hacerle decir lo que queramos en un remedo antojadizo de Hermógenes. Finalmente, la quimera de una Babel individual perfila la imagen de un funámbulo extranjero haciendo equilibrio sobre una cuerda tensada entre balbuceo y flatusvocis.

En el punto en que, con Jacques Lacan, pensamos el encuentro entre lalengua de cada uno con la lengua materna, allí, en ese encuentro marcado por lo traumático de la violencia simbólica ejercida sobre un hablante en ciernes, solemos encontrar un fenómeno parecido, lo que significa que es diferente.

La noción de lalengua introduce la variante muy humana, rarísima, de que un infans, es decir alguien que aún no habla, sin embargo, puede estar dentro del lenguaje e incluso participar de un discurso.

A eso que no significa nada en el diccionario, ruidos, interjecciones, gritos, llantos, que el niño o la niña producen sin que podamos saber qué significan porque, efectivamente, no tienen significado alguno ya que no están articulados en una cadena significante, sin embargo, cuando hay un contexto acogedor, la madre o el adulto que cumple esa función lo significa. Esto quiere decir que a ese ruido fuera de sentido, el contexto social lo transforma en significado. Por eso, un bebé que aún no dispone de la palabra puede participar del discurso.

Ese llanto es hambre, y a la saciedad sigue una sonrisa de gratitud y placer. Aquel grito es un pedido de compañía que, una vez satisfecho, deviene tranquilidad serena. El mundo, la familia, el Otro social introduce en el discurso a quien ni siquiera dispone de la palabra. En ese forzamiento deseante se produce un fenómeno increíble, un verdadero portento: la posibilidad de acceder a un discurso sin disponer de la palabra.

El misterio que el psicoanálisis infiere y apenas avizora por medio de situar las coordenadas del impasse, como yo mismo he intentado hacer en este artículo, el deseo de engancharse a la vida cuando es alojado lo realiza.

La música no es lenguaje salvo análogamente, debido al problema ya señalado de que no significa nada ni nombra fragmentos del mundo ni de las cosas que están en él. Por eso mismo, la música es puro significado en su autopresentación tautegórica.

En cambio, lalengua de cada una/o en su encuentro con la lengua materna, cuando dicho encuentro se produce en un contexto capaz de alojar al infans, aun cuando sea un puro significado, es transformada en significante e incluida en un discurso. De modo tal que aquel “discurso sin palabras” mencionado por Lacan en De un Otro al otro como “esencia de la teoría psicoanalítica” supone como correlato necesario al lenguaje y se realiza cotidianamente no a través de la música sino en cada encuentro entre el laleo de un infante y el Otro materno que lo incluye en el campo discursivo aun cuando todavía no dispone de la palabra.

Martín Alomo es psicoanalista. Doctor en Psicología. Magíster en Psicoanálisis. Docente del Doctorado en Psicología y de la Maestría en Psicoanálisis de la UBA. Director de la Maestría en Psicopatología (UCES).



Bibliografía:

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Fuente: Página 12 Psicología